披荆斩棘 推陈出新——谈《沙家浜》唱腔和舞蹈创作的几点体会

红光 (1970.02.08)

(北京京剧团 红光)

在毛主席无产阶级文艺路线的光辉指引下,江青同志率领革命文艺战士,在两条路线的激烈搏斗中,创造出了人类历史上前所未有的无产阶级的光辉艺术——革命现代京剧。

京剧,在群众中流传久远,它代表了我们民族的艺术形式、艺术特色。江青同志指出:“我们如果不把祖国最美好的艺术形式、艺术特色加以批判地继承,采取虚无主义的态度,那是错误的。”但是“古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容”,“全盘肯定,不作任何推陈出新,也是错误的。”江青同志高举毛泽东思想伟大红旗,披荆斩棘,冲破了一小撮反革命修正主义分子的阻挠和各种保守势力的抵制,从理论上和实践上完成了京剧改革这一件非常细致、相当困难的工作。

几年来,在江青同志的亲自指导下,革命样板戏经过千锤百炼,焕发出了更加夺目的光采。江青同志这种精益求精,不断革命,对革命事业高度负责的精神,使我们深受教育。下面,谈谈我们根据江青同志的指示在《沙家浜》的唱腔和舞蹈创作方面的几点体会。

歌唱是塑造英雄人物形象的主要手段

毛主席教导我们:“任何过程如果有多数矛盾存在的话,其中必定有一种是主要的,起着领导的、决定的作用,其他则处于次要和服从的地位”。京剧是综合艺术,在多种艺术手段之中,歌唱是主要手段。京剧主要靠歌唱塑造人物形象。全剧唱腔要有一个通盘的布局,要有一个完整的构思。这里要正确处理几个方面的关系:即主要英雄人物的主要唱段和次要唱段的关系、主要人物的唱腔和次要人物唱腔的关系、独唱和对唱的关系、唱和念的关系。

主要英雄人物一定要有主要唱段。通过主要唱段,集中地、从容不迫地展示他的精神世界。根据江青同志的指示,我们选择了“坚持”和“授计”两场,安排了郭建光和阿庆嫂的主唱。在“坚持”一场中,郭建光是处在暂时失去主动的情况下,他判断敌情,分析战士情绪,考虑对策,“心潮起落似长江”。在“授计”一场中,阿庆嫂在敌人的严密监视之下,关怀着芦荡里“粮缺药尽消息又断”的“亲人们”,思考着“战胜顽敌度难关”的办法,内心激荡着一个共产党员的崇高的政治责任感。这两个主要英雄人物,处在这样的情况下,他们的内心活动都很深沉,情感起落的幅度很大。在全剧之中,这是适于安排主唱的地方。

用什么板式设计主唱?江青同志屡次指出,揭示人物的精神世界要靠旋律。在京剧的板式中,〔慢板〕是能容纳丰富的旋律的,要敢于用〔慢板〕。没有慢,也就无所谓快。慢和快是辩证的关系。要有慢有快,有层次,有变化,要成套。旧京剧中一些表现帝王将相、才子佳人的唱腔,是四平八稳,一成不变的。要表现无产阶级英雄人物的精神世界,就必须设计层次鲜明、富于变化的唱腔。我们按照江青同志的指示,为郭建光“坚持”一场的唱腔规定了一种新型的板式结构:〔导板〕——〔回龙〕——〔慢板〕——〔原板〕——〔跺板〕——〔叫散〕。这样的板式结构,就能充分地表现出无产阶级英雄人物感情奔放,生气勃勃的气质。

主要英雄人物的主要唱段要着力刻划。郭建光所以能够沉着、冷静地在芦荡中坚持,是由于他心中有毛泽东思想。因此,最近我们对郭建光在“坚持”一场的主唱作了重要的增改。自“要鼓励战士察全局,等指示,坚守待命、紧握手中枪”以下增改的唱词是:“毛主席党中央指引方向,鼓舞着我们奋战在水乡。要沉着冷静,坚持在芦荡,主动灵活,以弱胜强,河湖港汊好战场,大江南自有天然粮仓。漫道是密雾浓云锁芦荡,遮不住红太阳万丈光芒。”郭建光能够把毛主席的战略思想运用于具体的斗争实际,这样,他所表现的革命的乐观主义就有了更充实的内容,胸怀也显得更为开朗豪迈。与此相应,唱腔就需要在原来的基础上有所发展,节奏更为明快而多变化,旋律更为挺拔高昂。

没有次要,也就显不出主要。主要英雄人物的唱腔大致可以划分为:成套唱腔、中型唱段、小段唱腔。中型唱段是展示主要人物的精神世界的不同侧面的重要手段。成套的主唱大都难度较大,而中型的唱段每每是在群众中易于流传的,这就必须精采,必须美听、感人,又要平易好唱。“奋臂挥刀斩豺狼”一段,深刻地展示了郭建光热爱祖国山河的无产阶级感情和“早早回前方”的坚强决心。“祖国的好山河寸土不让”,这是革命军民对于一切侵略者的严正立场和鲜明态度。最近,我们修整了这句唱腔,“寸土不让”不使腔,增加力度,正是为了突出这种斩钉截铁的态度。小段唱腔可以对人物的思想感情作必要的补充。随着剧情的发展,一剧的音乐高潮,有时不在成套的和中型的唱段上,而在零散的唱腔上。江青同志要求在关键的地方,小节骨眼上,不放过。郭建光在“坚持”一场的“要学那泰山顶上一青松”的“高八度”,在“奔袭”一场的“此一去捣敌巢擒贼擒王”的〔戛调〕,都不可忽略。最近的改本,郭建光在“坚持”一场念了一段毛主席的教导来鼓舞战士:“往往有这种情形,有利的情况和主动的恢复,产生于‘再坚持一下’的努力之中”,下面接唱了四句〔散板〕:“困难吓不倒英雄汉,红军的传统代代传,毛主席教导记心上,坚持斗争胜利在明天。”最后一句如果唱得挺拔高昂,波翻浪叠,一气贯注,游刃有余,就能鲜明地表现出郭建光英武豪迈的精神和必胜的信念。

成套唱腔着力刻画,中型唱段要求精采,小段唱腔抓住关键,这是我们学习革命样板戏的唱腔的一点心得。

在唱腔设计上必须分清人物的主次。最好的旋律必须留给主要英雄人物。次要人物的唱腔必须服从主要人物的唱腔。“转移”一场沙奶奶叙家史一段,本来设计的是〔反西皮〕,很有感情,很好听,但这样就压住了郭建光的唱。我们按照江青同志的指示,把这一段移到前面,又改用了〔二黄〕,这样在调性、旋律上就都不妨碍主要人物,使郭建光的唱腔更突出了。

在着重树立主要人物的音乐形象前提下,次要人物也要适当的点染。沙七龙是革命青年群众的代表,原来是有几句唱的,被资产阶级反动艺术“权威”掐掉了。最近,在“授计”一场里为他写了四句〔快板〕。县委书记程谦明,原来只有四句陈旧平淡的〔散板〕,最近改用〔二六〕。这样,这两个人物的形象就比较丰满了一些,戏也显得更活跃生动了。

除了独唱之外,《沙家浜》还有相当篇幅的对唱。这是这个特定的题材所提供的。“转移”一场有对唱,“智斗”一场里主要是对唱。独唱是想,唱词的文学性可较高;对唱是说,要明白如话。独唱在时间上比实际生活是放大了的;对唱在时间上与实际生活不能距离过远。独唱可以容纳丰富的旋律,可以使大腔;对唱常常是在中速和快速的唱腔中主要靠节奏的变化来表现人物的,——当然也要有旋律,也要使腔。“转移”的对唱都是正面人物,虽然有主有从,但是融洽无间,两个人的唱腔在旋律上没有太大悬殊,在节奏上是和谐地推进的。“智斗”是敌我双方在斗,这就要有鲜明的区别,要突出阿庆嫂,要让阿庆嫂处处压倒刁德一。这里,我们一是运用了节奏对比。阿庆嫂和刁德一唱的不是一个节奏,比如阿庆嫂唱的“垒起七星灶,铜壶煮三江……”,在节奏上很明显地扳下了一块。但是,在对比的同时又要注意衔接。阿庆嫂和刁德一的针锋相对的对唱,又是一个完整的结构,构成一个统一体。如果单纯强调对比,彼此不相连属,就会把唱腔搞得松散、破碎。二是让阿庆嫂的唱腔在旋律上有几个突起的高峰,例如“人一走,茶就凉”,“伤病员也无踪影”,都是。

《沙家浜》还有一段三人背供唱。“背供”是各人想各人的心事,是在一个时间内展开的三个人的独唱。但各自的思维是在互相观察,互相刺激之下活动的,又是互相联系的。在唱腔上是按对唱来处理的,这实际上是一种独特的对唱,一种对唱的变体。正反面人物的独立的唱词在音乐上都有着上下句的关系。我们让反面人物唱的都是上句,阿庆嫂唱的都是下句,后发制人。反面人物是陪衬,阿庆嫂是主导。反面人物的唱腔都是落不住脚的、不稳定的,阿庆嫂的唱腔是肯定的、坚决的。阿庆嫂前面几句都是快节奏,抢着板唱,表现她的思想敏锐。最后两句反过来,让刁德一抢着板唱:“我待要旁敲侧击将她访”;而阿庆嫂则撤下来:“我必须察言观色把他防”,使了一个大腔,表现出她的从容坚定,成竹在胸。毛主席教导我们,描写反面人物“只能成为整个光明的陪衬,并不是所谓‘一半对一半’。”这一段三人背供唱,反面人物和正面人物在数量上虽然是二比一,但正面人物阿庆嫂却居于支配地位。

《沙家浜》是一出念白比较多的戏,念白同样也是表现人物的重要手段;并且是展开事件、推动剧情的主要手段。念白不清,有如隔靴搔痒,钝刀割肉,使人对于剧情得不到深刻明确的印象。我们要为工农兵着想,要让人把戏听明白。“坚持”一场,郭建光对战士做思想工作,用毛泽东思想提高战士的觉悟。念白的坚实深厚,对于表现郭建光的政治素养和生气蓬勃的革命精神是有重大作用的。“智斗”、“斥敌”各场,正反面人物之间的战斗是唇枪舌剑,念白都很多,而且有些大段念白,这就要求演员对念白有过硬的基本功。

江青同志要求有一种既不完全是生活中的语言、又不同于传统戏的“京白”、为革命现代京剧所需要的新的舞台语言,我们应当向这方面努力。

舞蹈设计——有主角的英雄群象

《沙家浜》是以表现武装斗争为主的,舞蹈、武打很重要。设计《沙家浜》的舞蹈,我们曾经经过一段艰苦的摸索阶段。在设计过程中,要正确解决三种关系:

一是生活和艺术的关系。设计“奔袭”一场的舞蹈时,先后设计过十四种方案。学习了毛主席的教导:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”我们在思想上明确了:以实际生活为依据,吸取军事动作,变化戏曲程式,创造新的舞蹈。突击排打进沙家浜是远途奔袭,是“飞兵奇袭”,“兼程前往”,要快速行进,因此我们以“圆场”作为基本动作,用来表现象流水和疾风一样的急行军。为了“保存自己,消灭敌人”,减小受弹面积,避免危险,采用“侧身蛇形前进”。有静才有动,有停才有走,有慢才有快,在行进当中安排几次停留、原地活动、亮相;同时,也适当地运用了“前弓后箭”、“踢腿”、“旋子”、“飞脚”等程式动作,“虚”“实”结合,从生活的基础上升为舞蹈。

二是人物和环境的关系。环境要靠人物来表现。“穿过了山和水沉睡的村庄”,新四军突击排的战士走过了很长一段道路,但是舞台是有限制的,布景是虚的,这就要求演员在形体动作、眼神上有清晰的环境感。地方是江南水网地区的田塍曲径。我们按照江青同志的指示,用单行,用曲线作为进行的路线。时间是月夜。夜间在田间小路上急行军,要找路,要注意敌情。我们曾参加过“夜老虎连”的夜间演习,知道夜间行军最重要的是眼睛和耳朵。在舞台上听觉也是通过视觉来表现的,因此这一场的眼神特别重要。

三是主要英雄人物和群众的关系。关于舞蹈和造型的设计,江青同志曾经指出,应当是有主角的英雄群像。在表现新四军战士的同时,要突出郭建光。郭建光是生活在群众中的,他是这个革命集体的一员。要强调集体的作用。不论是“坚持”一场暴风雨来了之后的舞蹈或“奔袭”一场的舞蹈,都是群舞。要表现人民军队的坚强团结,高度的纪律性,要整齐得象一个人一样。在这些舞蹈里,郭建光的许多动作和集体是一致的。但郭建光是指挥员,不论在行军中、战斗中,他所起的作用和一个普通的战士是有区别的,又要表现他的特殊性。我们为郭建光设计了一系列的动作,比如了望或腾跃,都和战士的动作是一致的,在画面上是互相协调的,然而身段的高、矮、正、侧又有不同。同中见异,就把郭建光烘托了出来。他身先士卒,“奔袭”时走在前面,“突破”时带头过墙。“聚歼”时郭建光在关键的时刻出场。在火炽的翻扑动作造成的战斗高潮中,他连发数枪,枪枪命中,敌兵横尸遍地。最近,我们还根据江青同志的指示,在“开打”中,让郭建光和黑田开打,最后把黑田踩在脚下,这是一个关系到全剧主题的重要改动。此外,在“奔袭”一场中,让郭建光单独出场“亮相”,巡视周围,目光四射,在他一招手之后,突击排战士疾走而上,由他“领”起这场群舞,这样郭建光就更突出了。结尾的“龙摆尾”下场改为集体“亮相”,以静显动,“引而不发”,将动未动,用来表现直捣敌巢的不可阻挡之势。“亮相”时,郭建光在集体之中而又居于一个突出的地位,具体地表现了“有主角的英雄群像”。

在这三种关系中,我们认为主要英雄人物和群众的关系是最重要的。从生活上升为舞蹈,通过人物表现环境,这些都离不开郭建光,必须首先由郭建光表现出来。郭建光必须始终居于主导的地位。“有主角的英雄群像”可以有各种不同的具体的表现,但是我们认为这个正确反映人民军队的官兵关系、军民关系的艺术法则是不可变更的,这是毛主席的无产阶级建军路线在舞台艺术上的体现。

几年来,革命现代京剧《沙家浜》在不断地前进,不断地提高。我们决心更高地举起毛泽东思想伟大红旗,在江青同志的直接指导下,继续发扬不断革命的精神,满怀豪情,披荆斩棘,在伟大的七十年代中,争取更大的胜利!

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